任何劇種都需要適應時代變化，一些題材也非常適合突破發展，很多創新實踐值得包容鼓勵。但是，對方言和聲腔音樂“動手”還是要慎之又慎，切莫傷到劇種的靈魂

　　

　　今年國家藝術基金項目申報增加的一條新規，引起業界廣泛關注和討論：大型舞台劇和作品創作申報項目“有使用外請主創人員情形的，在評審確定資助項目時，每外請1類主創人員降低1個排序檔次”。可以看出，規定意在鼓勵各劇種培養自己的主創力量，避免因過度依賴外請主創而逐步喪失本劇種特色。這也提醒我們，是時候重新認識本劇種的靈魂所在了。

　　我自己在多年的演出與創作中，尤其深刻地感受到，方言和唱腔是地方戲的靈魂，不能草率“移步又換形”，以創新之名丟了靈魂。

　　以閩劇為例，它以福州話為方言基礎，福州話中保留了不少上古漢語的遺存並且至今保留著中古漢語“平上去入分陰陽”的“八音”調值，這種方言調值在劇種念白韻律和聲腔成形過程中產生了重要作用。同樣的，廣東話的“九聲六調”讓粵劇念白相比4個聲調的普通話聽起來更有旋律性和抑揚頓挫之感﹔莆仙方言用7個傳統聲調、15個聲母和40多個韻母將上古漢語的遺存之音體現在莆仙戲中，更顯這一古老劇種的古朴厚重。

　　除了獨特發音之外，各地方言還有自己豐富多彩的詞匯體系。福州話形容“很糟糕”用“平八”二字，給人“效果很差”“四分五裂”之感﹔巴蜀方言中“巴適”也比普通話“舒服”所傳達出來的體驗感更強﹔吳語用“芥殺格”形容“很厲害”，更加生動形象。另外，很多方言還存在“文白異讀”現象。充分發揮這個特點，能夠給不同行當的人物塑造出迥異的“語言形象”——白話連珠、幽默風趣的丑角兒，文讀鏗鏘、談吐穩重的官生，文白混讀、俏麗活潑的花旦……

　　由此，地方戲才能乘著靈動的方言翅膀，操著搖曳多姿的口音和充滿民間智慧的俗語，舞台上的人物語言才更加精准到位，角色形象更加血肉豐滿，行當特色更加鮮明立體。地方戲以百花爭艷的姿態充分釋放劇種魅力，才有了閩劇《貽順哥燭蒂》、粵劇《搜書院》、莆仙戲《春草闖堂》、越劇《祥林嫂》、川劇《秋江》等膾炙人口、久演不衰的一批批劇目。

　　這麼多古老、豐富、復雜的方言體系，外請主創難有精力在短時間內熟悉並駕馭。個別強勢編劇、導演甚至認為方言“土氣”，從劇本階段就刻意淡化劇種特色，更談不上發揮方言優勢。更令人擔憂的是，青年一代本土編劇對方言的駕馭能力遠不及前人。地方戲必須與方言“血脈相連”才能葆有自己的特殊氣質。那些生搬硬套甚至極其拗口的台詞，隻會讓地方戲的獨到韻味喪失殆盡。

　　說完方言，再來說說唱腔。

　　閩劇在400多年的發展、沉澱中與福州話緊密相連，形成了獨特的劇種音樂風格——你能從“逗腔”中聽到“水磨腔”的一唱三嘆，能在“江湖”中聽出弋陽腔的高亢激昂，能從“洋歌”的平白如話中捕捉到福州的市井氣息。這三大不同源頭的聲腔體系最終在福州方言和本土民間音樂中滲透、融合，再輔之以逗管、雙清等特色樂器，閩劇聲腔音樂更顯特色。湖南湘劇也是將傳入本土的高腔、昆腔等各類聲腔在長沙方言的規范下與湖南地方音樂深度結合，“湘化”而成。

　　放眼望去，大部分劇種都有自己特色鮮明的樂器和曲牌音樂。泉州梨園戲的“壓腳鼓”和《長潮·潮陽春》等曲牌、江西贛劇的贛胡和《紅衲襖》等曲牌、山西晉劇的“呼胡”和《平板》等曲牌……每個劇種都通過豐富的聲腔、曲牌以及特色樂器，形成具有高分辨度的藝術風格。

　　但是，如今不少大導演都有專屬配器和作曲，他們恐怕沒時間細致研究每種地方戲的聲腔音樂，於是出現了唱腔設計、作曲、配器“兩張皮”甚至“三張皮”的現象。受到追捧的大建制樂隊、交響化配器也把劇種特色樂器湮沒其中。最終，當大幕開啟、序曲奏響之時，觀眾已然分辨不清看的到底是音樂劇還是戲曲。

　　當然，我不是說倒退回師父的師父那輩人在明代、清代那樣演戲才叫“堅守傳承”。我的兩位師父——劉小琴先生、胡奇明女士都是閩劇界一代名伶，他們始終在大膽嘗試：劉先生創造了一套旦角表演程式“脫殼”，並為之設計了一套新的鑼鼓經，胡女士率先進行妝造改良來優化旦角的身材比例，提升美感。任何劇種都需要適應時代變化，一些題材也非常適合突破發展，很多創新實踐值得包容鼓勵。但是，對方言和聲腔音樂“動手”還是要慎之又慎，切莫傷到劇種的靈魂！

　　當秦腔演員一嗓子從喉嚨裡吼到天靈蓋，我們不禁被這刺破蒼穹的寬音大嗓所震撼﹔當越劇演員一聲嘆從唇齒間流淌到心尖上，我們又被這小橋流水的吳儂軟語所融化。這不就是西北黃土地和江南水鄉孕育出來的不同方言和戲曲嗎？全國300多個劇種，各有所長、各有價值、各美其美，今天的創作者要革新傳統，請先進入傳統。

　　（作者為一級演員、福州閩劇藝術傳承發展中心副主任）

　　《 人民日報 》（ 2025年06月10日 20 版）

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